L’iconografia della leggenda della Croce nelle sinopie di Masolino da Panicale a Empoli

                                             Barbara Baert

L’iconografia della leggenda della Croce nelle sinopie di Masolino da Panicale a Empoli

di BARBARA BAERT

Luci e ombre  fra tradizione e innovazione

da Storia dell’Arte, n. 9, La Nuova Italia Editrice, maggio-agosto 2000, Roma

Traduzione di Andreina Mancini

Ringrazio la dott.ssa Barbara Baert per averci permesso la traduzione e la pubblicazione del suo studio sulla iconografia delle Sinopie di Masolino a Empoli. (Paolo Pianigiani)

Nel 1943 fu scoperta una serie di sinopie con la leggenda della Santa Croce in una delle cappelle di Santo Stefano in Empoli (35 km a sud-est di Firenze). Le sinopie si trovano sulle due pareti laterali, sul pilastro destro dell’entrata e sulle volte^.1. Sulla base dei documenti pubblicati fino dal 1905 fu possibile identificarle con un ciclo per il quale nel 1424 Masolino da Panicale fu pagato dalla Compagnia della Croce, che nel 1397 aveva fondato lì la propria cappella². Gli affreschi furono rimossi nel 1792 dai frati agostiniani perchè non sembravano più soddisfare il loro gusto (“le pitture grossolane”)³. Le quattro sinopie delle vele sono state restaurate tra il 1956 e il 1958, le due pareti laterali nel 1959 e l’affresco trompe-l’oeil nel 1963⁴. Nel 1981-82 furono ricollocate nel posto originale dalla Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici di Firenze. L’importanza di queste sinopie è duplice. Prima di tutto, studiando la prima commessa monumentale di Masolino, cioè precedente all’opera di Castiglione Olona e alla cappella Brancacci di Firenze, abbiamo un’idea sia dello sviluppo dello stile personale dell’artista che della significativa transizione fra Trecento e Quattrocento. Ma, in secondo luogo, come evidenza di un concetto sostanziale, esse contribuiscono anche alla ricerca iconografica. Questo aspetto fino a ora è stato trascurato.

1 – La Leggenda della Croce e Agnolo Gaddi

Intorno al 1260 Jacopo da Voragine ha rielaborato la leggenda della Croce nella sua Legenda aurea in una versione classica. Con la commemorazione delle due più importanti feste liturgiche della Croce, il 3 maggio e il 14 settembre, si narra da una parte la leggenda del legno della Croce e di Elena che trova la Croce, e dall’altra la restituzione della Croce a Gerusalemme da parte di Eraclio⁵. La prima iconografia monumentale nota di tutte e tre le parti della leggenda fu realizzata da Agnolo Gaddi nel 1390 per il coro principale di Santa Croce, sede centrale dei Francescani toscani e quindi modello importante e centro di diffusione⁶.  Il ciclo fu finanziato dalla famiglia degli Alberti⁷. Come probabile pioniere, Gaddi ebbe il difficile compito di trasformare per la prima volta la sua fonte, la Legenda Aurea, in un appropriato schema visivo⁸. Egli procedette sulla base di una sequenza di otto pannelli (quattro per ognuna delle due pareti), la maggior parte dei quali sono divisi in due scene.  La direzione di lettura inizia nell’angolo in alto a destra.  Mentre giace moribondo, Adamo manda il figlio Set nel Paradiso Terrestre per cercare il benefico Olio della Misericordia. Invece, l’angelo Michele gli dà un ramoscello dell’Albero della Vita, che più tardi sarà messo sulla tomba del padre defunto [1]⁹.

Fig. 1

L’albero viene tagliato da Salomone per la costruzione del suo palazzo, la Domus Saltus. Ma le dimensioni del legno miracolosamente cambiano di continuo, cosicché alla fine può essere usato solo come ponte. Proprio qui la Regina di Saba incontra il saggio re Salomone. Riconosce che quello è il legno della Croce del Messia e per rispetto attraversa il fiume a guado. Salomone fa seppellire il legno sotto terra [2].

Fig. 2

In quello stesso posto si forma uno stagno che ha il potere di guarire, la Piscina Probatica. Il giorno in cui Gesù è condannato viene ritrovato il legno nello stagno ed è usato dai falegnami per fare una croce [3].

Fig. 3

La regina Elena, madre di Costantino, vuole recuperare il legno. Lo trova costringendo  un Ebreo di nome Giuda ad aiutarla. La croce di Cristo è riconosciuta perchè resuscita un ragazzo morto. Giuda si converte ed è consacrato vescovo con il nome di Ciriaco [4].

Fig. 4

Nell’angolo in alto a sinistra vediamo come Elena offre la croce alla città di Costantinopoli [5].

Fig. 5

Nel 614 i Persiani invadono Gerusalemme sotto il comando di Cosroe.  Quest’ultimo ruba la reliquia della croce [6].

Fig. 6

La sala del trono di Cosroe è adornata con immagini del sole, della luna e delle stelle. A un lato del trono mette il Sacro Legno come Figlio, a sinistra un’immagine del gallo come Spirito Santo e fra i due siede lui stesso come Dio Padre. In una visione l’imperatore bizantino Eraclio viene istruito su come ritrovare la croce¹⁰  .

Eraclio combatte in duello contro il figlio di Cosroe sul ponte sul Danubio [7].

Fig. 7

Il vecchio Cosroe viene decapitato. Eraclio riporta a Gerusalemme il legno in trionfo, ma trova chiuse le porte della città. Un angelo chiede a Eraclio di abbandonare ogni pompa e di portare la croce sulla spalla. Allora le porte della città si aprono. Ora la restituzione è un fatto compiuto [8]¹¹.

Fig. 8

L’iconografia della leggenda della Croce è fortemente incoraggiata dai Francescani. Perchè si sentivano così legati a questa leggenda?

1. Bonaventura descrive Francesco che riceve le Stigmate per la festa dell’Esaltazione della Croce: il 14 settembre, e collegata con la leggenda di Eraclio¹².
2. Fino dal 1377 Papa Gregorio XI ha operato per una rivalutazione di questa festa come stimolo a prendere su di sé la Croce (il tema dell’Imitatio Christi)¹³
3. La leggenda della Croce corrisponde con il pensiero missionario specificamente noto dei Francescani: le offensive di evangelizzazione, specialmente nei riguardi dell’Islam, e l’ecumenismo fra la liturgia orientale e quella occidentale¹⁴. La festa del 3 maggio è stata introdotta dall’Occidente, il 14 settembre ha origine a Gerusalemme.
4. Dal 1342 i Francescani sono stati i “guardiani” dei luoghi sacri a Gerusalemme (Custodes)¹⁵.
5. I Francescani cercarono di incoraggiare una devozione fondata sulla compassio, che a parte una sensibilità mariana doveva prendere forma in riferimento alla Passione e alla Croce. In questo contesto Bonaventura elaborò il Lignum vitae: la Passione raccontata come frutti dell’ Albero della vita. La Leggenda della Vera Croce appartiene allo stesso ambito del pensiero francescano.
6. Infine, più in generale: la leggenda della Croce appartiene all’ideologia delle Crociate, che era di interesse corrente durante il XIV e XV secolo. La leggenda si richiama alla relazione fra Roma, Costantinopoli e Gerusalemme.

2. Le soluzioni iconografiche di Masolino: tradizione o innovazione?

         Masolino fu fortemente ispirato dal ciclo di affreschi di Firenze. Anche qui la direzione di lettura inizia nell’angolo in alto a destra.

Vediamo:

1. La Regina di Saba adora il legno; sulla base di Agnolo Gaddi si può presumere accanto a questa una scena col seppellimento del legno. Il secondo frammento è illustrato con
2. Il legno preso nella Piscina Probatica e la costruzione della Croce^.9.
3. In basso la Prova della Croce e la quasi del tutto scomparsa Invenzione della Croce (quest’ultimo ancora una volta identificato sulla base di Agnolo Gaddi) [10].
4. Nell’angolo in alto a sinistra una scena pressoché illeggibile, ma si può dedurre che si tratti di Elena che presenta la Croce ai patriarchi di Costantinopoli, come viene rappresentato nella stessa posizione in Santa Croce.
5. Accanto, il trono di Cosroe e la visione di Eraclio [11].
6. Infine la decapitazione di Cosroe e Eraclio a cavallo davanti alle porte di Gerusalemme [12]

Le strisce in fondo erano riservate ai ritratti dei membri della comunità laica della Santa Croce¹⁶. Si presume che nell’arco dell’entrata siano rappresentati gli apostoli, mentre sulla volta a crociera – come quelli opposti ai quattro evangelisti in Santa Croce – un Cristo portacroce, il crocifisso come Volto Santo, la Resurrezione e Cristo dell’Eucaristia. Dovrebbe essere evidente che Masolino ha visto, studiato e anche copiato il ciclo di Gaddi, ma anche che ha riorganizzato le scene dal punto di vista compositivo secondo il proprio stilus: liberato dall’horror vacui e al contrario con interesse rivolto al dramma sofisticato e alla claritas compositiva. Luciano Berti definisce le realizzazioni con “primaverile” con riferimento al Rinascimento ormai vicino¹⁷. Cesare Brandi evidenzia l’esplosione di luce e di spazio, che non è così ovvia nella “camicia di forza” di una struttura gotica¹⁸.

Che il ciclo di Agnolo Gaddi abbia fatto un’impressione duratura e abbia avuto un’autorità iconografica può essere dedotto da una nota della Compagnia della Croce di Montepulciano¹⁹. I documenti riferiscono che nel 1415 fu rimborsato a Nanni (o Giovanni?) di Caccia un viaggio a Firenze per andare a studiare gli affreschi di Agnolo Gaddi in Santa Croce²⁰. Purtroppo i suoi disegni e le possibili applicazioni sono andati perduti. Ma il documento dimostra che l’opera di Gaddi è ancora servita da guida durante una generazione di cui Cenni di Francesco (1410) a Volterra ²¹ e Benedetto di Bindo (1412, predella) a Siena ²² avevano già contribuito alla stessa iconografia ²³. Il primo anche sulla base di una scrupolosa imitazione di Gaddi e su commissione di una compagnia di Flagellanti.

Il fatto che a Nanni di Caccia venga tuttavia chiesto espressamente di prendere l’opera di Gaddi come base  è interessante, visto che le tradizioni iconografiche sono già state ulteriormente sviluppate e diversificate. Forse, una relazione iconografica con la “matrice” doveva confermare la lealtà della compagnia al centro francescano della Toscana. Proprio  a causa di questo fattore esemplificativo di Santa Croce a Firenze, in Toscana potè nascere nel campo dell’affresco una tradizione molto forte, addirittura “solida”, della leggenda della Croce. Gaddi divenne un “prototipo” iconografico.

Così anche Masolino prima di tutto guardò all’opera di Gaddi. Ma a parte le differenze iconografiche della volta egli tralascia anche un certo numero di scene.

Dove sono:

1   il passaggio di Set²⁴ ?

2   la fuga di Cosroe?

3   il duello fra il figlio e Eraclio?

4  l’arrivo in umiltà a Gerusalemme?

Ovviamente la superficie delle pareti da dipingere era più limitata, quindi Masolino era costretto a eliminare alcuni elementi. Tuttavia, possono esistere altre ragioni.

Fig. 9

Nella selezione di Masolino l’accento è cambiato nei riguardi di Elena²⁵. Questo potrebbe avere qualcosa a che fare con la funzione della cappella. Dagli annali della confraternita appare chiaro che il 3 maggio, l’Invenzione della croce da parte di Elena, era la loro festa principale, (e di conseguenza la festa di Eraclio, il 14 settembre, aveva solo un ruolo secondario). Perciò la cappella era dedicata a Elena. In secondo luogo, la compagnia era formata da laici. L’ultima scena con l’ingresso a Gerusalemme in umiltà è assolutamente fondamentale alla luce dell’Imitatio Christi. Forse la comunità laica voleva preservare Eraclio specialmente come laico, (Vita adiva) allo scopo di differenziare se stessi da un contesto clericale?²⁶ Malgrado questi argomenti dovremmo dire che la situazione che abbiamo esposto sopra  dovrebbe rimanere un  unicum iconografico. Nè l’isolamento della leggenda di  Elena è un’eccezione,²⁷ né l’isolamento di Eraclio²⁸ o ciò che precede entrambi, cioè la leggenda del legno della Croce.²⁹ Ma è davvero piuttosto singolare ritenere che Masolino abbia “rovinato” il progetto, scegliendo una combinazione delle tre leggende (Sacro Legno, Elena, Eraclio), con un inizio incerto e una fine incompiuta.

Sarebbe possibile che anche la parete centrale con la finestra fosse dipinta, una parete che era già stata molto penalizzata dall’installazione di un altare barocco, e che ancora mostra tracce della pittura di Masolino nella finestra-tondo con teste femminili?³⁰ In ogni caso gli archivi non offrono alcuna risposta definitiva.

Così, rimane aperta la questione se nella lunetta sinistra la scena di Set davanti alla porta del paradiso fosse rappresentata a destra della scena in cui pianta il ramoscello, una composizione che sarebbe paragonabile al ciclo di Cenni di Francesco a Volterra poichè lui stesso dovette fare i conti con una finestra. La parte centrale del muro potrebbe essere stata occupata dal furto della Croce³¹ o dal duello (poiché questa scena nella tradizione iconografica è sempre rappresentata accanto alla visione). E al terzo livello molto probabilmente sarebbe stato dipinto l’umile Eraclio. La parte inferiore rimane libera in previsione di un altare. I documenti della Compagnia rivelano una  “Incoronazione della Vergine tra i santi Andrea, Giovanni Battista, Giovanni Evangelista e Agostino”; una “Crocifissione” con “Sant’Agostino, San Nicola, Sant’Andrea” e “San Giuliano” di Lorenzo di Bicci (1399) (probabilmente senza i pannelli laterali nr. 6 della Pinacoteca di Empoli) e “una finestra di vetro”, con una “Crocifissione” e una “Deposizione” di don Bartolomeo (1402)³².

Fig. 10

Un problema potrebbe essere che queste scene sono piuttosto “piccole” per coprire l’intera ampiezza della parete. Abbiamo già evidenziato che Masolino voleva modernizzare le composizioni di Gaddi (e anche quelle di Cenni di Francesco). Come risultato di questo l’azione scenica fu nello stesso tempo semplificata e ampliata³³. Questo desiderio di chiarezza, semplificazione e sintesi potrebbe aver causato l’ingrandimento delle scene.

Nel caso di un terzo pannello dipinto la direzione di lettura del ciclo diventa meno logica ma guadagna in introspezione tipologica. Sull’asse verticale si crea una uguaglianza simbolica e una somiglianza fra Set e l’umile Eraclio. Il Paradiso e Gerusalemme sono dello stesso tipo. La relazione è temporale. Il Paradiso e la Gerusalemme celeste ricadono insieme in una prospettiva escatologica. Ma la relazione è anche geografica. Si credeva che Adamo fosse  stato sepolto sul Golgota, in contrasto con un’altra tradizione secondo la quale sarebbe stato sepolto a Ebron. Il posto in cui la basilica di Costantino del Santo Sepolcro era situata e dove la croce restituita era esposta.

L’umile ingresso di Eraclio corrisponde anche all’ultimo imperatore che depone la corona e lo scettro dopo la distruzione dell’Anticristo (Cosroe) e prima del Giudizio Universale³⁴. In questa veste Eraclio chiude la strada alberata per il Paradiso/Gerusalemme celeste descritta da Gioacchino da Fiore (ca. 1130-1202)³⁵. Non si deve dimenticare che i seguaci di Gioacchino esercitavano molta influenza sulla teologia francescana³⁶.

Alla luce di questa organizzazione iconografica Masolino sarebbe riuscito in una rappresentazione più sorprendente della Redenzione che si svolge attraverso la Storia della Salvezza e di cui la leggenda della Croce è naturalmente un micro-riflesso. In realtà Cenni di Francesco ha fatto qualcosa di simile a Volterra. Infatti la lettura del ciclo inizia con Set e finisce con Eraclio (rispettando la cronologia), ma i pannelli sono formalmente organizzati in modo tale che Set e Eraclio si trovano insieme esattamente uno sotto l’altro. Nel suo ciclo nel coro di San Francesco a Arezzo, Piero della Francesca ha stabilito una relazione tipologica analoga fra l’umile Eraclio e Set, ma in questo caso le due figure sono una di fronte all’altra.

Fig. 11

Fig. 12

3. Conclusione

Masolino ha dipinto un ciclo della Leggenda della Croce basato sull’iconografia del ciclo di Gaddi nel coro di Santa Croce a Firenze. Questo ciclo era di grande importanza perché prima di tutto era il primo esperimento (exemplum) di successo e in secondo luogo perché era una commessa dell’importante centro francescano. Sulla base di assimilazioni “Gaddiane” le confraternite di San Francesco (Volterra) e della Croce (Montepulciano, Empoli) mostrano la loro relazione con questa città  e il loro interesse verso di essa.  Tuttavia, le sinopie di Empoli non solo sono diverse per la forma “moderna”, ma anche per l’assenza di alcuni motivi essenziali della leggenda (Set e l’umile Eraclio fra gli altri). Sono state suggerite diverse spiegazioni in proposito (funzioni, accenti), tuttavia la soluzione di Masolino, così come ci è stata trasmessa da un punto di vista artistico e iconografico, rimane ambigua e quindi meno plausibile. Quindi pensiamo che si dovrebbe ipotizzare una terza parete dipinta. Questo non solo significherebbe una perfezione iconografica, ma anche un primo passo da un’organizzazione puramente cronologica verso una struttura tipologica così come sarà elaborata in seguito più completamente e ingegnosamente da Piero della Francesca.

Questo articolo è la versione estesa e annotata di una conferenza tenuta al colloquio “Il disegno sottostante e tecnologia della pittura. Prospettive.” (14-16 Settembre 1995, Louvain-la-Neuve, Belgio).

Note

1. Parti degli affreschi rimangono sulle due zone inferiori (zoccoli), sull’arco d’ingresso (apostoli?), una natura morta à trompe-l’oeil con oggetti di vetro e libri sulla parete laterale a ovest (ved.: C. de Tolnay, Postilla sulle origini della natura morta moderna, Rivista d’arte, 36,1961, p. 10: questo esempio sarebbe l’antesignano della natura morta) e tondi con teste femminili all’interno della finestra ad arco nella parete centrale.
2. Questi documenti sono stati scoperti e pubblicati da G. Poggi, Masolino e la Compagnia della Croce in Empoli, Rivista d’arte, 3, 1905, pp. 46-53; sul pagamento Ibidem, p. 48 e R.C. Proto Pisani, La chiesa di Santo Stefano degli Agostiniani, in Masolino a Empoli (catalogo mostra) Empoli 1987, pp. 35-46, p. 37: “Datta cappela di sopra nominata chella Compagnia la fece dipingre per infino addi 2 novembre MCCC-CXXllll pagamo a Maso di Cristofano dipintore da Firenze fiorini settantaquattro d’oro come apparisce in su gli antichi nostri libbri”. Il legame tra questa fonte e le sinopie fu fatto per la prima volta da U. Procacci, Sinopie e affreschi, Milano 1960, che cercò anche di distinguere le diverse scene; una ricerca iconografica più accurata è stata fatta da B. Cole, A Reconstruction of Masolino’s True Cross Cycle in S. Stefano, Empoli, Mitteilungen des Kunsthistorisches Institut in Florenz, 13,1968, pp. 289-300
3. I. Lazzeroni, Le sinopie degli affreschi di Masolino nella Cappella della Croce in S. Stefano degli Agostiniani, Bullettino Storico Empolese, 1, 2, 1957, p. 145. Sulla storia del convento: W. Siemoni, La chiesa ed il convento di Santo Stefano degli Agostiniani a Empoli, Castelfiorentino 1986.
4. G. Botticelli, Il restauro del ciclo pittorico della Cappella di Sant’Elena, in Masolino a Empoli, cit., pp. 47-49.
5. Il legno della Croce e Elena: Th. Graesse (ed.), Jacobi a Voragine legenda aurea. Vulgo historia lombardica dicta, Osnabrück 1969 (ristampa del 1890), pp. 303-311; W.G. Ryan, The Golden Legend, tradotto dal latino, 2 voll., New York 1993, vol. 1, pp. 277-284. Eraclio: Graesse, cit., pp. 605-611; Ryan, cit., vol. 2, pp. 168-173.
6. Vogliamo sottolineare una particolarità, che è trascurata dagli studi che conosciamo sull’iconografia della leggenda della Croce. Nella chiesa di S.Francesco a Pistoia è conservata una pittura murale della leggenda della Croce: Eraclio porta la croce. L’affresco può essere datato intorno al 1330 nella cerchia di Maso di Banco (A. Conti, Maso, Roberto Longhi e la tradizione offneriana, Prospettiva, 73-74, 1994, pp. 32-45, fig. 9). Non è improbabile che questa scena appartenesse a un intero ciclo. In quel caso Agnolo Gaddi non è il pioniere iconografico dei programmi monumentali sul tema. L’ingresso di Eraclio a Pistoia assomiglia poco a quello di Santa Croce a Firenze. Gaddi mostra Eraclio che porta una croce a un solo braccio e la tiene diritta come una freccia, Maso invece dipinge una croce intera appoggiata sulla spalla. Il primo si riferisce alla solenne processione delle reliquie, il secondo a umili penitenze. In seguito la croce a un solo braccio è stata copiata spesso. Questo probabilmente si riferisce  alla situazione “reale” del VII secolo, quando Costantinopoli conservava l’altra  parte. La parte di Gerusalemme andò persa durante la battaglia di Hattin nel 1187 (D. Schaeffers, art. Kreuz, Lexikon fùr Theologie und Kirche, 6,1961, col. 615). Naturalmente, questa presentazione della croce difficilmente riflette la pratica contemporanea: la reliquia era probabilmente conservata in un reliquiario (a forma di croce o di bara). Tuttavia non dobbiamo dimenticare che nella mentalità medievale la reliquia della croce sostituiva simbolicamente la Vera Croce (pars pro toto).
7. B.Cole, Agnolo Gaddi, Oxford 1977; S. Pfleger, Eine Legende und ihre Erzählformen. Studien zur Rezeption der Kreuzlegenden in der italienischen Monumentalmalerei des Tre-und Quattrocento, (Europäische Hochschulschriften, 28), Francoforte sul Meno 1994, pp. 53-7 sul ciclo e pag. 123 sulla famiglia degli Alberti .
8. Il primo ciclo conosciuto della leggenda di Elena è illustrata nel Wessobrunner Gebetbuch, disegni a penna colorati intorno all’814; Munich, Staatsbibliothek, dm. 22053, fol. 2, 3v, 6v, Tv, 9v, 10, lOv, 12v, 13, 14v, 15v, 16, 16v, 17v, 18v, 19, 20; A. von Eckardt (ed.) e C. von Kraus (intr.), Die Handschriften des Wessobrunner Gebets, Monaco 1922 (fac simile); Pfleger, cit., pp. 151-153, fìgg. 2-9. La prima combinazione della leggenda di Elena con di quella di Eraclio si trova negli affreschi del duomo di San Biagio a Braunschweig, 1240-1250,  traversa meridionale;  S. Brenske, Der Hl. Kreuz-Zyklus in der ehemaligen Braunschweiger Stiftskirche S. Blasius, Braunschweig 1988. In questo contesto possiamo citare i disegni senza cornici che illustrano la leggenda di Elena (fol. 124v-137r) e la leggenda di Eraclio (fol. 203v-205r), ms. I.II.17, Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino, provenienza Palermo, 1310-1320. Probabilmente queste illustrazioni rimandano a un ciclo monumentale (ora perso); Pfleger, cit., pp. 188-189, figg. 102-108; H. Buchthal, Notes on a Sicilian Manuscript of the Early Fourteenth Century, in Essays in the History of Art Presented to Rudolf Wittkower, Londra 1969 (2), pp. 36-39.
9. A proposito della figura di Set, ved. B. Baert, The Figure of Seth in the Vault-Paintings in the Parish Church of Óstofte. In Search for the Iconographical Tradition, Konsthistorisk tidskrift, 66, 2, 1997, pp. 97-111. Notare il fatto che Set (fra l’altro con l’aureola) pianta il ramoscello nell’ombelico di Adamo. Questo gesto deve essere inteso simbolicamente come retaggio archetipico dell’Albero della vita, che crebbe proprio nell’ombelico del cosmo. Ma gli Ebrei credevano anche che Adamo fosse sepolto nel centro del mondo. I cristiani invece hanno messo al centro il Golgota e la Croce del Crocifisso. Nel nostro articolo citato sopra, abbiamo mostrato che Set deve essere interpretato come una possibile prefigura di Cristo. Così, il Golgota, il Paradiso, Gerusalemme (celeste), l’Albero della Vita e la Croce sono tutti congruenti all’interno di questo “vortice” tipologico. Letteratura di base:  F. Niehoff, Umbilicus Mundi. Der Nabel der Welt (Ornamenta Ecclesiae, 3), Colonia 1985; S.J. Reno, The Sacred Tree as an Early Christian Literary Symbol. A Phenomenological Study, (Forschungen zur Anthropologie und Religionsgeschichte, 4), Saarbrücken 1974.
10. Questa scena non è citata nella Legenda Aurea. Gautier d’Arras ha inserito nel suo Eracle (1176-1184) una “visione di Eraclio”. La santa missione è un motivo tipico nel genere delle Crociate, E. Löseth, Oeuvres de Gautier d’Arras, Eracle, Paris, 1976; G. Raynaud de Lag, Gautier d’Arras. Eracle, Paris 1976; C. Erdmann, Endkaiserglaube und Kreuzzugsgedanke im 11. Jahrhundert, Zeitschrift fùr Kirchengeschichte, 51,1932, pp. 384-414. La visione si forma analogamente a quella di Costantino. Citando questo tema, Eraclio diventa un “secondo-Costantino”, restaurando e unificando l’unica e sola religione; A. Frolow, La déviation de la 4e Croisade vers Constantinople. Note additionnelle. La Croisade et les guerres persanes d’Héraclius, Revue de l’histoire des religions, 74, 1955, pp. 50-61. Anche figure contemporanee sono inserite in questo modello; Brenske, cit.,passim. Vorremmo citare gli affreschi gravemente danneggiati con la storia di Eraclio nel coro della chiesa parrocchiale  di Frau-Rombach  (1350, Oberhessen). Oltre alla storia della restituzione della Croce si racconta la sua infanzia alla corte di Roma e le sue attività politiche a Costantinopoli. Il pittore usò probabilmente le 6592 rime di Otte (ca 1200). H.Graef, Eraclius. Quellen und Forschungen, 50, 1883: P.Strauch, Beiträge zur Kritik des Eraclius, Zeitschrift für deutsche Altertum und deutsche Literatur, 31, 1887, p.127; F.Maertens, Untersuchungen zur Otte’s Eraclius, Diss., Gottinga 1927; R.Kaursch, Die Herakliusbilder  zu Frau-Rombach in Oberhessen, in Studien aus Kunst und Geschichte. Friedrich Schneider zum siebzigsten Geburtstag  gewidmet von seinen Freunden und Verehrern, Freiburg 1906, passim.           
11. Il ciclo tralascia la costruzione del tempio di Salomone, la missione di Costantino, l’inquisizione degli ebrei, l’elezione di Giuda, la punizione di Giuda. Eccetto il tempio di Salomone, questi motivi sono scelti da Piero della Francesca nel coro di S.Francesco a Arezzo;  L. Schneider, The Iconography of Piero della Francesca’s Frescoes Illustrating the Legend of the True Cross in the Church of San Francesco in Arezzo, The Art Quarterly, 32, 1969, p. 22 a.f; M.A. Lavin, The Place of Narrative. Mural Decoration in Italian Churches, 431-1600 A.D., Chicago 1990, pp. 99-118. Questi soggetti sono presenti anche nella cappella Farfense – 1425, Antonio Alberti da Ferrara (?) – della chiesa Francescana di Montegiorgio (Marche).
12. Pfleger, cit.,p. 70.
13. Loc. cit.
14. L. Lehmann, Prinzipien Franziskanischer Mission nach den frùhen Quellen, in Francescanesimo e profezia, ed. E. Covi, Roma 1985, p. 144, anche alla luce della chiesa Bizantino-ortodossa; G. Spieris, Francesco d’Assisi. Profeta dell’ incontro tra Occidente ed Oriente, in Francescanesimo e profezia, cit., pp. 453-489.
15. G. Odoardi, La custodia di Terra Santa nel VI centenario della sua costituzione, Miscellanea francescana, 43, 1943, pp. 217-256.
16. Proto Pisani, cit., p. 38.
17. L. Berti, Masaccio, Milano 1964, p. 68.
18. C. Brandi, I cinque anni cruciali per la pittura fiorentina del ‘400, in Studi in onore di Matteo Marangoni, Firenze 1957, pp. 167-175, p. 168.
19. A. Ladis, Un’ordinazione per i disegni dal ciclo della vera croce di Agnoli Gaddi a Firenze, Rivista d’arte, 41,1989, pp. 153-158.
20. Ladis, cit., p. 155: “E piu spendemo dati a Giovanni di Chaccia che ando a Fiorenza a ritrare le storie delle crocie, lire V contanti ebe da Lando di Giovanni di Lando”.
21. Pfleger, cit., pp. 73-80, figg. 43-56. La leggenda si sviluppa su due registri, cominciando dalla seconda metà della parete sud, accanto sul lato ovest, infine sull’intera parete nord; in totale otto pannelli. La direzione di lettura è eccezionale: iniziando e seguendo le zone superiori, seguite dai registri sottostanti in direzione inversa. 1. Set alla porta del paradiso, pianta il ramoscello. 2.  La regina di Saba venera il legno, il legno è sotterrato. 3. Il legno è ritrovato, si costruisce una croce. 4. Verifica della Croce, invenzione della Croce. Sotto e al contrario: 5, Elena offre la reliquia a Gerusalemme (o Costantinopoli?). 6. Furto della Croce da parte di Cosroe (anomalia: apparizione di una donna a cavallo (?) sullo sfondo. 7. Cosroe è adorato dal popolo, visione di Eraclio e duello col figlio di Cosroe. 8. Decapitazione di Cosroe. Eraclio trova chiusa la porta di Gerusalemme, Eraclio entra in Gerusalemme in modo umile. Cenni di Francesco ha combinato il ciclo con scene della vita di Maria e dell’infanzia di Gesù. Malgrado la struttura delle pareti differisca sensibilmente, l’artista ha adottato caratteristiche composizionali come la divisione (16) e anche la sequenza delle scene.
22. Otto pannelli, probabilmente i due sportelli di un astuccio-reliquiario: 1. Gli ebrei sono riuniti 2. Minaccia col fuoco, isolamento di Giuda. 3. Giuda nel pozzo. 4.  Invenzione della Croce. 5. Verifica della Croce. 6. Giuda chinato porge la croce a Elena.  7.   Eraclio a cavallo. 8. Eraclio porta la croce. La selezione delle scene ricorda il manoscritto di Torino (ved. Nota 8). L’iconografia è quindi basata su una tradizione diversa da quella di Gaddi. Qui la fonte autentica di Giuda-Ciriaco è più evidente (come per esempio nel  Wessobrunner Gebetbuch) rispetto alla versione nella Legenda Aurea. Il prototipo può essere più vecchio di Gaddi e persino anteriore al XIII secolo, quando la Legenda Aurea fu composta. Pfleger, cit, figg. 78-80; P. Bacci, Fonti e commenti per la storia dell’arte senese. Dipinti e sculture in Siena nel suo contado ed altrove, p. 195-229, figg. 9-17: a nostro parere riprodotte in una sequenza errata.
23. Influenza anche sulla predella del Maestro della Madonna Strauss (Firenze), sulla Collezione Martello (invenzione e verifica della Croce) e a Praga, Narodni Museum (Decapitazione di Cosroe e l’umile ingresso di Eraclio), ca 1400; Pfleger, cit., figg. 47 e 52-53.
24. Secondo Jacopo da Voragine, la figura di Set è controversa: “ il lettore deve concludere per proprio conto, se crede questa storia sospetta”. Graesse, cit., p. 303; Ryan, cit., vol. 1, p. 277.
25. Siemoni, cit., p. 244.
26. Il ciclo di Volterra è evidentemente il risultato di un concetto clericale, dovuto alla Compagnia dei flagellanti: sulla porta sinistra, Francesco riceve le stigmate (14 settembre); un flagellante è inginocchiato; Pfleger, cit., p. 73, fig. 54.
27. Esempi nella nota 8.
28. I. La predella del cosiddetto “Tempziner Altar” nello Staatsmuseum di Schwerin, Bassa Germania 1411; H. Reifferscheid, Der Tempziner Altar (Mecklenburgische Bilderhefte, 4), Rostock 1925, p. 3-17, pls. I-VIIIb: 1. Furto della Croce da parte di Cosroe. 2. Duello con il figlio di Cosroe. 3. Decapitazione di Cosroe. 4. Eraclio a cavallo. 5. Eraclio in umiltà. 6. Eraclio onora l’altare di Tempzin. II. Bergen  (Norvegia, Museo Storico) antependium di Nedstryn, 1310, 8 medaglioni con la Leggenda di Eraclio.
29. The breviary of Catherine of Cleve, 1442-1445, New York, Pierpont Morgan Library, M. 917:

1 Set riceve la missione dal padre (fol.199)

2 Set alla porta del Paradiso, nel margine inferiore il sacrificio di Caino e Abele (fol.204)

3 Set pianta il ramoscello sulla tomba del padre; nel margine inferiore: il sacrificio di Abramo e Isacco (fol.207)

4 L’albero cresce sulla tomba di Adamo; nel margine inferiore: il sacrificio di Abramo e Isacco (fol.210)

5 Salomone taglia l’albero. (fol.212)

6 Salomone usa il legno per il suo tempio. (fol.214)

7  L’incontro tra Salomone e la regina di Saba. (fol.216)

8  La Piscina Probatica; nei margini inferiori: la lavanda dei piedi fatta da Pietro (fol. 218v).

9   Cristo dolente. (fol.222). Gorissen, Das Stundenbuch der Katharina von Kleve. Analyse und Kommentar, Berlino 1973, p. 105, pp. 494-525, pp. 959-961 e pp. 999-1001; J. Plummer, Die Miniaturen aus dem Stundenbuch der Katharina von Kleve, Berlino 1966, nn. 79-87.

30. Proto Pisani, cit., p. 43. B. Cole, cit., pp. 289-300, non considera questa possibilità.
31. Anche un furto della Croce da parte di Cosroe: settima vetrata sud, 1241. Parigi, Sainte Chapelle; antependium di Nedstryn, 1310, 8 medaglioni, Bergen (Norvegia), National Museum; Boec van den Houte, xilografia n. 50, incunabolo, stampato da Johan Veldener, Culemborg, 1483. Bruxelles, Koninklijke Bibliotheek Albert I, INC A 1582. Ved.: B. Baert, Het “Boec van den Houte” (Verhandelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van Belgiè. Klasse der Schone Kunsten, 62), 1995.
32. Proto Pisani, cit., pp. 36-37; O. H. Giglioli, Empoli artistica, Firenze 1906, pp. 152-153.
33. Comparabile con le scene separate sulla predella di Benedetto di Bindo (ved. nota 22).
34. Nell’Apocalisse di Alessandro di Brema, Eraclio è rappresentato come l’Endkaiser che combatterà l’Anticristo (Cosroe); G. Schiller, Die Apokalypse des Johannes, (Ikonographie der christlichen Kunst, vol. 5. Textteil, vol. 6/2. Plates), Gutersloh 1990-1991, p. 216, figg. pp. 417-419 e pp. 456-459.- La relazione fra il Giudizio Finale (o più in generale: apocalittico) e la Leggenda della Croce è mostrata anche in: 1. Il polittico di Valencia, Museo de Bellas Artes, Miguel Alcaniz, 1415, in particolare una scena del Giudizio Finale sopra il pannello centrale con una crocifissione (cfr.la scena sulla finestra perduta di Empoli); Pfleger,. cit., p. 89. 2.  Gli affreschi con una leggenda dell’invenzione della croce nella chiesa di San Severo a Bardolino (Verona), inizio XII sec.;  Y. Christe, Le cycle inédit de l’invention de la croix à S. Severo de Bardolino, Académie des inscriptions et belles-lettres. Comptes rendues. Gennaio-Marzo, 1978, pp. 76-109.
35. J. Ratzinger, art. Joachim v. Fiore, Lexikon fùr Theologie und Kirche, 5, Freiburg 1960, col. 975-976; K. Algermissen, art. Apocalyptiker, in Lexikon fùr Theologie und Kirche, 1, Freiburg 1957, col. 705-706. I Gioachimiti distinguono nella Storia della Salvezza una fase del Padre (Vecchio Testamento), del Figlio (Nuovo Testamento) e dello Spirito (la chiesa di Pietro). Malgrado la sua dottrina sia stata condannata nel IV Concilio Laterano (1215) sulla base di pratiche triteistiche, i suoi scritti ebbero molti seguaci dal 13° secolo in poi. Sarebbe spingersi troppo oltre se si sviluppasse questa teoria in sensus literalis? Sempre, nella Leggenda della croce Set riceve la missione da suo padre (1. Vecchio Testamento), Elena riceve la missione da suo figlio (2. Nuovo Testamento) e Eraclio riceve una missione dall’angelo (3. lo Spirito: la Chiesa).
36. H.M. Thomas, Franziskanische Geschichtsvision und europàische Bildentfaltung, Wiesbaden 1989, pp 10-11.