IL PRIMO CRISTO DELLA PIETÀ RONDANINI
di Bruno Mantura
da: Bollettino d’Arte, Ottobre-Dicembre, LVIII, 1973
È noto che la Pietà Rondanini1 porta in sé la traccia viva di una prima versione. Ad essa appartengono per certo le gambe fino agli inguini, il braccio da cui Michelangelo stesso strappò la prima versione del torace e della testa, insomma la parte superiore del Salvatore. Ad essa appartiene il frammento del volto della Madonna girato in fuori verso destra con ben visibili le arcate sopracciliari, la orbita sinistra e le bende strette intorno al capo.
Gli schizzi (fig. 12) di un foglio minimo michelangiolesco custodito nell’Ashmolean Museum di Oxford,2 giustamente da vari studiosi3 collegato con i primi pensieri della Pietà Rondanini, propongono un Cristo più strapiombante con il peso del torace e del capo in fuori e la Madonna che, nel sostenerlo, gira la testa nel grave sforzo. Negli schizzi di Oxford, nell’ultimo da sinistra in particolare, il problema del capo della Vergine interessa intensamente Michelangelo: lo presenta in diverse posizioni più o meno alto, più o meno girato a sinistra o a destra.
Ancora altri disegni, più o meno concordemente attribuiti a Michelangelo o a Sebastiano del Piombo, ma di derivazione michelangiolesca, sono stati riferiti all’elaborazione della prima Pietà Rondanini: quello di una Pietà (fig. 14)
dell’Albertina di Vienna;4 uno schizzo di un gruppo nell’angolo superiore destro del foglio numero 19 del Teyler Museum di Haarlem;5 un carboncino (fig. 15) di una Pietà n. 194, collezione Santarelli agli Uffizi,6 che rende esplicito il pensiero appena abbozzato nel foglio di Haarlem. La Pietà dell’Albertina indica la testa di Cristo poco più in basso di quella della Madonna, che ha il capo girato a sinistra. In quello degli Uffizi la Madre sorregge il corpo del Figlio con il braccio sinistro.
Ci fu anche il tentativo del Baumgart7 di ricostruire la prima versione ad opera dello scultore Arno Baeker; ricostruzione assai fedele all’ultimo schizzo da sinistra di Oxford col capo e le gambe di Cristo rovesciati all’infuori, a sinistra.
Benché gli schizzi di Oxford siano divisi nel presentare la figura di Cristo in “contrapposto” o allineando ginocchia e testa girate in fuori a sinistra, nell’opinione degli studiosi e nella ricostru-zione curata dal Baumgart è prevalsa l’ipotesi dell’allineamento.
Un frammento marmoreo di un Cristo mutilo,8 col capo reclinato sulla spalla sinistra e il braccio destro rotto a metà dell’omero, da noi ritrovato presso una famiglia romana,9 cresce stupefacentemente sul braccio della prima versione della Rondanini (figg. 1-11).
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Si registrano gli stessi particolari del lavoro degli scalpelli, il tracciato della gradina che libera un po’ di più il braccio ancora saldato alla Rondanini e meno quello del nostro pezzo (figg. 10-11);
lo spigolo di pietra appena toccato dalla subbia, che lega da tergo le due parti staccate dell’arto e la sgrossatura a subbia della calotta cranica. Le misure del braccio coincidono: al punto di rottura il diametro di quello della Rondanini è di 14 cm. per 11; nel nostro di 11 per 10. Le variazioni sono dovute alla tensione del muscolo e, naturalmente, alla perdita di alcuni apprezzabili frammenti dell’arto. Sul retro, il nostro frammento, ancora nella condizione naturale di pietra, porta su una superficie piatta, orizzontalmente, tre gradini, tracce di uno scalpello che l’ha staccato da un blocco più grande, e questa superficie, prova, a nostro avviso, straordinaria dell’originaria appartenenza del pezzo alla prima Pietà, è tangente in un punto con il capo del “secondo” Cristo.
Come si vede dal fotomontaggio, Cristo piega il capo a sinistra e in dentro, se guardato frontalmente. Così di profilo franano dolorosamente le ginocchia e la testa secondo una linea di avanzamento verso l’esterno consentita dal primitivo naturale spessore del blocco, e documentata dalla base di esso, arrotondata più tardi e fregiata del nome inciso di Michelangelo.10
Capo e spalla sinistra del Salvatore si incastravano nel corpo di Maria, che, presumibilmente, con il braccio sinistro serrava il figlio all’altezza del diaframma. Il disegno del Museo Teyler di Haarlem11 di una Lamentazione sul corpo del Salvatore (fig. 13)
può aiutarci a capire il gesto della Vergine. Dalla parte sinistra di Cristo e destra della figura della Madonna, Michelangelo ricavò ex novo la testa, le braccia e, possiamo aggiungere, il torace di Cristo. Perciò, in origine, la Vergine doveva avere ben altro spessore e volume. D’altronde le misure dei volti del primo Cristo e della prima Madonna divergono leggermente da quelli della seconda versione : circa 4 cm. in lunghezza. Nell’insieme i volti della seconda versione sono anche più assottigliati. La prima testa del Cristo, con boccoli sul lato destro, ove sono visibili tracce di trapano, suggerisce un Salvatore più medievale, convalidando le ipotesi di Panofsky, Baumgart, von Einem, Frey, Clark e Tolnay.12 Il profilo visto da destra sembra esibire i lineamenti del Buonarroti (fig. 4).
Dalla ricostruzione consentita dal frammento ritrovato, si intende che Cristo era presentato in “contrapposto” e in modo assai accentuato. Ma è in “contrapposto” pure il Cristo della seconda versione, anche se lo è attenuatamente.13
Dunque la scultura si è sempre differenziata dalle posizioni presentate negli schizzi dell’Ashmolean (e in tutti gli altri disegni citati), perchè appetto a quelli, che assumono il contrapposto, il marmo lo realizza a “cartone rovesciato”.
Da quanto è ormai acquisito ci appare chiaro che Michelangelo si sia allontanato, scolpendo la prima Pietà, dai disegni di cui si è discorso. Ma quando il Buonarroti abbia cambiato orientamento, rimane da vedere.
Il gruppo di disegni è stato variamente datato tra il 1533 e il 1541 – nell’ordine: Albertina, Haarlem n. 19, – Oxford n. 339 – da Robinson, Panofsky, Wilde, Berenson, Goldscheider; al 1550, da Tolnay, Parker, Baumgart, Frey. 14
Senza voler entrare estesamente in merito a questa disputa cronologica, ci pare, a questa punto delle nostre conoscenze, che chi propone le date più precoci possa essere nel vero. L’originaria Pietà Rondanini, nel gravoso annodamento dei movimenti lenti e di sforzo, – una Pieta crudelissima e pesantissima – non accenna appieno alla spiccata verticalità dell’ultimo periodo di Michelangelo.15 Piu vicina semmai ci sembra alla tendenza appena liberata della verticalità che si legge nel Giudizio Universale. Queste osservazioni possono forse rispondere all’interrogativo che si è posto: quando la Pietà fu “abbozzata”, come ci fa sapere Vasari.16
La suprema decisione di abbattere il primo Cristo fece posto a questa straordinaria soluzione che è la seconda Pietà Rondanini, tutta tirata indietro con la testa del Figlio più vicina a quella della Madre, e senza quelle notazioni feroci della prima versione. Furono forse anch’esse a determinare il “pentimento” del Buonarroti. Lavorando il blocco da un solo lato e qui, sulla diagonale, come è suggerito dal Tolnay,17 e com’era uso fare,18 Michelangelo potè, dopo il pentimento, proseguire in “prondità” verso il centro della pietra.
Note
Ringrazio Mercedes Garberi per la sua generosa collaborazione; il Signor Borghi del Musei Civici di Milano; Elio Paparatti; Paolo Trento per il suo prezioso aiuto; l’Istituto d’Arte di Firenze per aver consentito il montaggio del calco del frammento marmoreo sul calco della Pietà Rondanini, di sua proprietà.
Al caro amico Alessandro Parronchi, queste note sono dedicate in occasione del suo sessantesimo anno.
1) Il Vasari parla della Pietà Rondanini (G. VASARI, La vita di Michelangelo nelle redazioni del 1550 e del 1568, a cura di P. Barocchi, vol. I, p. l00 [G. II 762]), dopo aver discorso della Pietà Bandini: “E tornando a Michelangelo fu necessario trovare qualcosa poi di marmo perché e’ potessi ogni giorno passar tempo scarpellando, e fu messo un altro pezzo di marmo dove era stato già abbozzato un’altra Pietà, varia da quella, molto minore (della Bandini)”. La Pietà è descritta anche negli inventari fatti dopo la morte dell’artista. Quello del 19 febbraio 1564, redatto il giorno successivo alla sua morte, per mandato del governatore di Roma ha: “Un’altra statua principiata per uno Christo con un’altra figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non finite” (“Archivio del Tribunale criminale del governatore: Miscellanea di atti relativi ad artisti, b. g, fast. 5o1, poi inserito nelle Miscellanee della sopraintendenza, cassetta 5; cfr. Documenti romani di Michelangelo, raccolti e commentati da M. Corbo, in Commentari, XVI, 1965, pp. : 28-129). Nel secondo del 17 marzo 1564, redatto in forma di lettera indirizzata da Daniele da Volterra a G. Vasari: “ una Pieta, in braccio a Nostra Donna”.
E aggiunge “Egli lavorò tutto it sabbato, che fu inanti al Lunedì che ci si amalò”. Daniele da Volterra, in un’altra sua dell’11 giugno a Leonardo Buonarroti, scrive: “Io non mi ricordo se in tutto quello scritto io messi come Michelangelo lavorò tutto il sabbato della domenica di Carnovale; e lavorò in piedi, studiando sopra quel corpo della Pietà” ; cfr. D. FREY, Der literarische Nachlass Giorgio Vasari ecc.,II,München 1930, pp. 54 s., 84. Da tutto ciò si desume essere la Rondanini l’opera a cui Michelangelo lavorava prima della sua morte.
2) K. T. PARKER, Catalogue of the collection of Drawings in the Ashmolean Museum, vol. II: Italian Schools, Oxford: 1956, p. 167, n. 339. Disegno a carboncino di 108 mm. per 281 mm. Taglio in verticale a destra dal centro.
3) Il primo a mettere in rapporto la Pietà Rondanini con i disegni di Oxford fu J. C. ROBINSON, A critical account of the Drawings by Michelangelo and Raphael in the University Gallery, Oxford 1870, p. 80, n. 70, seguito da A. E. BRINCKMANN, Michelangelo Zeichnungen, München 1925, n. 80, C. DE TOLNAY, The Rondanini Pietà, in Burl. Mag. 1934, p. 146 s. F. BAUMGART, soprattutto in Die Pietà Rondanini, in Jahrb preuss. Kunstsammlunge, Berlin 1935, p. 44 s., L. GOLDSCHEIDER, Michelangelo Drawings, London 1951, n. 111, ecc. ecc. Per l’intera questione vedi GOLDSCHEIDER, op. cit., n. III e C. DE TOLNAY, Michelangelo – The Final Period Princeton 1960, n. 246.
4) Vedi GOLDSCHEIDER, op. cit., n. 87, e TOLNAY, op. cit., n. 243.
5) Vedi GOLDSCHEIDER, op. Cit., n. 89 e TOLNAY, op. cit., n. 241. Si tratta di un disegno a sanguigno di 26,1 x 18,5 cm.
6) Vedi B. BERENSON, I disegni dei pittori fiorentini, ed. it., Milano 1961, vol. II, n. 2479A p. 542 e vol. III fig. 688. Il foglio a carboncino è di 24 x 11,5 cm.
7) F. BAUMGART, op. cit., ricostruzione a pp. 62, 53, illustrazioni 5-6.
8) Il nostro frammento è un Cristo mutilo con la testa reclinata sulla spalla sinistra: il braccio rotto a meta dell’omero e ancora con la spalla per buona meta, quella tergale, legata alla pietra, e tracce visibili della gradina; sgrossata con la subbia, la calotta cranica fin quasi sulla fronte dove i capelli, appena segnati, si dividono in ciocche inanellate sulla nostra destra, e su queste tracce di trapano; non finiti i capelli sulla sinistra, appena abbozzata la loro massa, come a accennato it tracciato dell’orecchio destro non finiti gli occhi, quello destro cerchiato da un ductus più marcato. Frantumato il naso fino alla radice, e la bocca sulla quale si intravedono abbozzati i baffi; una grande rottura della parte destra del mento e della barba, provocata, a dire del proprietario, in un trasporto. La superficie del frammento esibisce ammaccature dappertutto, con più risalto sulle parti finite. Finito o quasi il nodo della clavicola, “la facciata” della spalla e del braccio, il pettorale destro. La linea di mutilazione del busto taglia il torace in diagonale, per cui è del tutto perduta la parte sinistra di esso. Sul retro il Cristo, ancora nelle condizioni naturali di pietra, porta orizzontalmente tre gradini, tracce di uno scalpello, che l’hanno staccato da un blocco più grande. Ma proprio sul retro, per poterlo incastrare in un pezzo di marmo, per servirgli di base, si operò un taglio in modo che in quel punto il blocco formasse una V.
Misure complessive del frammento, in cm.: visto di fronte, 59; da tergo, 50; lunghezza del braccio, 23; distanza .dallo sterno alla spalla, 12; dallo sterno all’ascella, I5; altezza del volto dal punto dove i capelli si dividono sulla fronte fino alla bocca, 151 distanza tra gli occhi, 7; lunghezza dell’occhio, 4.
“Un piccolissimo frammento, prelevato dalla base della Pietà Rondanini, in zona non scolpita, è stato analizzato in parallelo con un campione della testa di Collez. Privata, anch’esso prelevato in zona non lavorata. Per l’esiguità dei campioni a disposizione è stato possibile soltanto un esame mineralogico su sezione settile ed una analisi degli elementi in tracce mediante spettrografia di emissione. Da questi esami non sono risultate differenze morfologiche e compositive dei due campioni. Ciò naturalmente non autorizza un giudizio di identità tra i due marmi in quanto sarebbero necessari altri raffronti anche su campioni più grandi; tuttavia le analisi eseguite non hanno evidenziato alcuna differenza sostanziate tra i due frammenti (scheda di analisi n. 5I4 del 9.10.I973, Laboratorio di Chimica dell’Istituto Centrale del Restauro). M. TABASSO ,,.
9) Il frammento è da diversi anni in quella casa. Da quanto ci fa sapere l’attuale proprietario, la scultura proviene da un muro del XVII secolo, demolito, adiacente alla Basilica di S. Maria in Trastevere. In quel muro, il proprietario ci dice di aver visto altri frammenti marmorei di epoca romana tutti attualmente dispersi.
10) C. DE TOLNAY, Michelangelo, Firenze, 195I, p. 256 s.
11) Il disegno a carboncino è quello di una “Lamentazione su Cristo morto”, del Teyler Museum di Haarlem. Composto di tre frammenti le cui misure sono riportate in L. DussLER, Die Zeichnungen des Michelangelo – Kritischer Katalog, Berlin 1959, n. 300.
12) Vedi E. PANOFSKY, Festschrift Friedländer, I927, p. 270, che ha suggerito rapporti con l’iconografia di Giovanni da Milano e del Maestro di Flémalle; BAUMGART, op. cit., H. v. EINEM in J. P. K. S., LXI, 1940, p. 88 che instaura rapporti con la scultura medioevale tedesca ; D. FREY, in Kunstgeschichtliche Studien fur H. Kauffmann, Berlin I956, p. 2I3, e K. CLARK, The Nude ecc., New York 1956, p. 259, che la mettono in rapporto con il gotico nordico e C. DE TOLNAY, op. cit. [1951], P. 257, che scrive tra l’altro “il tipo di Pietà del basso Medioevo, in cui Dio Padre, in piedi, tiene il cadavere del Cristo”.
13) TOLNAY, op. cit. [1961], p. 157, rileva quanto notato già dal FREY, op. cit., p. 208 s., e cioè che nel volto del secondo Cristo ce ne sono due distinti: uno, il primo, a cui appartiene la linea dei capelli sulla fronte, e l’altro, il vero e proprio volto del Salvatore, da Michelangelo leggermente più girato verso sinistra (notiamo noi) rispetto al primo, come nell’originaria versione del Salvatore.
14) Per l’intera questione cronologica vedi GOLDSCHEIDER, op. cit., n. III, e TOLNAY, op. cit., n. 241, 243 e 246, nonché B. BERENSON, op. cit., p. 542.
15) C. BRANDI, Struttura e Architettura, 2a edizione, Torino 1971. pp. 229 e 265.
16) Vedi nota 1.
17) TOLNAY, op. cit., 1960, p. 154.
18) G. VASARI, Vita di Michelangelo, cit., Vol. I, p. 119 [G. II 775] “… ma quattro Prigioni bozzati, che possano insegnare a cavare de’ marmi le figure con un modo sicuro da non istorpiare i sassi, che il modo è questo: che se e’ si pigliassi una figura di cera o d’altra materia dura e si mettessi a diacere in una conca d’acqua, la quale acqua essendo per sua natura nella sommità piana e pari, alzando la detta figura, a poco a poco del pari, cosi vengono a scoprirsi prima le parti più rilevate ed a nascondersi i fondi, cioè le parti più basse della figura, tanto che nel fine ella così viene scoperta tutta. Nel medesimo modo si debbono cavare con lo scarpello le figure de’ marmi, prima scoprendo le parti più rilevate e di mano le parti più basse”.
