AGGIUNTA A UNA PRIMIZIA DI LORENZO MONACO
Di Federico Zeri
Da: Bollettino d’Arte, V serie, 1966, fascicolo III-IV (Luglio-Dicembre)
Nel fondamentale saggio sull’attività giovanile di Don Lorenzo Monaco, il compianto Hans D. Gronau portò un decisivo contributo alla conoscenza del pittore e della Scuola Fiorentina del tardo Trecento grazie al riconoscimento della sua mano in un grande trittico, oggi smembrato, che in origine si alzava sull’altar maggiore della Chiesa di San Gaggio a Firenze.1 Con argomenti tutti persuasivi e ben chiari, il Gronau ritrovò gli elementi del trittico in due tavole nell’Accademia di Firenze, raffiguranti i due Santi patroni del monastero accluso alla Chiesa, Gaggio e Caterina di Alessandria, ravvisandone il centro (o almeno la parte superiore di esso) nella ‘Incoronazione della Vergine’ già nella Collezione Gambier Parry a Highnam Court, di recente donata alla London University; e non mancando infine di identificare nei Musei di Berlino due dei tre scomparti della predella, l’uno, con l’ ‘Ultima Cena’, che fungeva da gradino alla immagine centrale, l’altro, con il ‘Martirio di Santa Caterina’, che era unito al relativo pannello di sinistra.
Posso ora procedere ad un ulteriore passo verso la ricostruzione completa dell’importante dipinto, rendendo noto un pannello, sinora sfuggito alla letteratura artistica, recentemente entrato nelle raccolte del Museo di Santa Barbara nella California meridionale, e che mi è occorso di identificare dapprima per via fotografica, poi per un controllo diretto eseguito sul luogo (fig. 56).2 Per i dati esterni, il pannello misura cm. 43,7 x 58,6, con una approssimazione quasi irrilevante rispetto ai cm. 43,5 x 58,3 del compagno oggi a Berlino (fig. 57).
Per la parte ornamentale, i fregi lungo i bordi e quello che colma il nimbo del martire corrispondono perfettamente. Per il soggetto: la singolare mitria, percorsa da un motivo a riquadri intrecciati, che caratterizza il Santo Pontefice nella tavola fiorentina, ritorna identica nello scomparto di Santa Barbara, nella scena della decapitazione, del genere cioè di martirio che, secondo gli Acta Sanctorum, toccò a Papa Gajo (in fiorentino Gaggio), lo zio di Santa Susanna. Che questo rarissimo soggetto (forse unico in tutta la pittura italiana almeno sino al Cinquecento) fosse quello che figurava in calce alla tavola dell’Accademia lo suggeriva l’iscrizione esplicativa ai piedi della grande figura: SANCTUS GAIUS PAPA ET MARTIR – a riscontro con la scritta che accompagna la Santa Caterina, dove è specificata la qualifica di martire, quella stessa che ha determinato la scelta del tema per la relativa predella, oggi a Berlino. Sarà anzi facile rilevare come le tavole laterali del gradino siano condizionate secondo un reciproco legame, e non solo di analogia tematica, ma, in questa, dei modi dello svolgimento delle rispettive storie: in ambedue il momento narrato è quello in cui la testa mozzata rotola al suolo, e in ambedue, lungo il bordo superiore, l’ornato dell’oro è interrotto dalla minuscola figurazione dell’anima del martire, racchiusa entro una mandorla e sorretta nell’ascesa verso il cielo da quattro Angeli. Per lo stile, infine, la tavola .di Santa Barbara è gremita di passaggi ognuno dei quali, a volervi cercare argomenti ”morelliani”, ritorna con precisa uguaglianza negli. altri due elementi del gradino e nelle tre tavole principali. Ma. la nuova tempera sottolinea altri aspetti, e ben più significativi dello stile del primo tempo di Lorenzo Monaco. Da un lato essa sollecita la revisione dell’abituale lettura in chiave esclusivamente “giottesca”, che sorreggerebbe la formazione del pittore e, in genere, della nascita del suo stile particolare: perchè, accanto ad un rinnovato interesse per Giotto, si manifesta qui lo studio, non meno attento e profondo, delle sculture di Andrea Pisano. Specialmente nel gruppo di destra, con l’Imperatore e i suoi due assistenti, il dato plastico è assai marcato, secondo modi la cui fonte non può certo essere di natura esclusivamente pittorica; anche se poi interviene a stemperarlo il calligrafico svolgimento lineare secondo cui si snodano i fregi lungo gli orli dei manti. D’altro canto, il repertorio trasmesso da Agnolo Gaddi e, in genere, dalla tarda tradizione giottesca, subisce una declinazione in senso ritmico, anche se si tratta di accenni più che di una grammatica stilistica compiutamente definita e coerente in tutti i suoi aspetti. Ma nella figura del Santo decapitato, la ferita circolare del collo, sottolineata dal cerchio del manto, col suo doppio orlo ricamato, e ripresa in basso dal chiudersi delle braccia, costituisce uno dei brani più perfetti e riusciti di tutto il ”tardo-gotico”. Senza contare poi che il dato ritmico evade qui dalla superficie dello scomparto singolo, per allargarsi in una più vasta risonanza, che investe l’intera struttura del trittico, visto che, con esatta simmetria, il gesto del corpo decapitato è ripreso in controparte, nel pannello compagno a Berlino, da quello della Santa Caterina martire; un raro esempio di calcolo strutturale, che meglio risulta quando si consideri l’impeccabile centralità prospettica che regola l’impianto del pannello con l’ ‘Ultima Cena ‘, già al mezzo della predella. E infine, resta da dire sul dato cromatico: già nelle attuali condizioni, con la superficie ricoperta da almeno un secolo di patina e con taluni tratti minori offuscati da superficiali ritocchi, la gamma risulta tra le più vive e accese di tutto il Trecento fiorentino, con fiammate di azzurri, di rossi e di gialli che non scadono al confronto con le arroventate realizzazioni del Lorenzo Monaco più tardo e più tipico. Distesa con eccezionale, consumata sottigliezza e con uno stacco di campiture cromatiche di ammirevole precisione, la componente cromatica denuncia la mano di un provetto miniatore, riconfermando che la data del trittico di San Gaggio va spostata più in avanti del 1391 circa, come voleva il Gronau, e che la sua più probabile posizione va posta intorno al 1394-1395, secondo che io stesso ebbi altra volta a suggerire.3
Mi pare anzi che il confronto tra i tipi del pannello di Santa Barbara e le iniziali dei due corali della Biblioteca Laurenziana, che spettano appunto l’uno al 1394, l’altro al 1395, riveli una prossimità così stretta da postulare una totale contemporaneità, o quasi.
Note
1) H.D. Gronau, in Burl. Mag. XCII, 1950, pp. 183 ss. E pp. 217 e ss.
2) Il dipinto venne portato alla mia attenzione dal Direttore del Santa Barbara Museum of Art, Mr. Thomas W. Leavit, che, prima di procedere all’acquisto dell’anonimo dipinto, volle conoscere il mio parere in proposito, inviandomene una fotografia. Successivamente (novembre i967) ho potuto studiare l’originale durante un soggiorno in California. Debbo render noto che allo stesso mio risultato sono pervenuti, per via indipendente, anche Mrs. Howard Fenton, e il dr. Robert Oertel.
Il prezioso pannello proviene da una raccolta privata di Santa Barbara, dove si trovava da molti decenni; la sua precedente origine è sconosciuta, salvo il dato, per altro molto vago, secondo cui esso venne acquistato in Italia verso il 1900, presso un mercante che asseriva averlo avuto da Casa Barberini. Ma è lecito nutrire forti dubbi su tale ultima provenienza. La superficie del quadro, sotto una ridoratura ottocentesca accompagnata da ritocchi di scarsa entità, mostra di essere in condizioni eccellenti.
3) F. ZERI, in Burl. Mag., CVII 1965, p. 11.
