Michelangelo, la salvezza
Giulio Carlo Argan
Da: L’Unità, 30 Ottobre 1990
Intervista di Gabriella Mecucci
“Ho scritto un libro su Michelangelo pur detestandolo. Adoro Leonardo e detesto Michelangelo. Però, purtroppo, Leonardo aveva torto e Michelangelo aveva ragione”.
Giulio Carlo Argan ha terminato la sua più recente fatica: un lungo saggio sull’autore del Giudizio Universale, che uscirà tra qualche giorno (Michelangelo Architetto, pubblicato dall’Electa e scritto con bruno Contardi) e con questa battuta riassume la sua analisi sui due grandi artisti cinquecenteschi. Cominciamo da qui, allora, ad interrogarlo.
Perché ami Leonardo e detesti Michelangelo?
Leonardo è l’artista che concepisce più di ogni altro l’arte come conoscere. E naturalmente a questo si lega il suo scetticismo religioso: essendo interessato alla conoscenza voleva indagare per conto suo e non accettava, a scatola chiusa, le verità rivelate dalla Chiesa. La sconfitta di leonardo nasce dall’aver voluto far sgorgare la scienza dall’arte. Più avanti Galileo lo smentì clamorosamente, andando a cercarsi le basi del sapere scientifico altrove. Del resto, nella prima metà del Cinquecento, il problema più importante non era creare una scienza, ma vincere un cobflitto religioso. La scena storica allora era dominata dalla nascita del luteranesimo e dallo scontro che esso apriva con la chiesa di Roma. Michelangelo capì che questo era il problema principale e lo analizzò con tale profondità concettuale da indurre un papa intelligente come Paolo III ad affidargli la costruzione di San Pietro, che equivaleva ad affidargli il compito di formulare il dogma della “Chiesa visibile”. Gli venne data carta bianca perché il Vaticano si fidava completamente di lui e della profondità della sua ricerca. Una responsabilità immensa piombò sulle spalle di Michelangelo.
Quale era allora la ricerca di Michelangelo?
Era religiosissimo e naturalmente cristiano. Per lui l’arte non era conoscenza come per Leonardo, ma era esistenza e quindi azione. Basta guardare il Giudizio Universale per cogliere lo stretto legame che Michelangelo stabilisce fra la teoria, il momento politico e l’agire. L’affresco della Sistina è minaccioso, minaccioso è l’irrompere di Dio. Quella mano si alza contro le gerarchie ecclesiastiche che allora si riunivano dentro la cappella. Il messaggio indirizzato a loro e coglie benissimo il problema principale dell’epoca: difendere la chiesa di Roma dall’eresia protestante.. E che fosse così è dimostrato da un fatto: su quella parete c’era già un dipinto, una stupenda Assunzione del Perugino.
Perché il papa decise di farlo cancellare? Perché quell’immagine non rappresentava il tormento che la chiesa stava vivendo: la prima metà del Cinquecento non è un momento in cui tutti i salmi finiscono in gloria, finiscono al contrario in invettiva, in angoscia. Paolo III comprese subito il pericolo luterano. Quella eresia poneva tre problemi di enorme portata. Il primo riguardava l’immoralità e la corruzione delle gerarchie ecclesiali. Il secondo era di natura squisitamente dottrinaria: se – come diceva Lutero – ci si salva solo attraverso la grazia di Dio, viene indebolito il ruolo della Chiesa come scaletta per andare in paradiso. La terza questione infine era politica: far fronte al pericolo proveniente dalla Germania, dal Nord dell’Europa, entrando in rapporto con l’imperatore Carlo V. Da questa lucida analisi il Papa trae il convincimento che occorra separare il potere politico pontificio da quello apostolico. Ed ecco sorgere, sempre per mano michelangiolesca, l’immagine fisica di questa separazione: il Campidoglio. E’ questa la ragione per cui nasce quella meraviglia, non certo per nobilitare l’amministrazione civica romana, che non era nulla di più glorioso di quello che è adesso.
Tu definisci l’arte di Michelangelo come arte della morte. Perché?
Il mio principio come storico dell’arte non è tanto capire che cosa abbiano pensato gli artisti quanto ciò che fanno pensare a noi. Uno dei problemi salienti dell’arte, da Heghel in poi, è quello della morte dell’arte. Cioè di una sostanziale incompatibilità dell’arte con la cultura borghese, con l’idea di sviluppo che era il principio base della borghesia. Col tempo abbiamo visto diventare sempre più difficile il rapporto fra arte e borghesia, anche se da entrambe le parti c’è stato un tentativo di comporre questo dissidio. Ora il conflitto mi sembra insanabile perché la cultura della borghesia è diventata quella della informazione di massa, ed è difficile conciliare l’informazione di massa con la comunicazione intersoggettiva, tipica dell’arte. Non voglio escludere a priori che anche questa società possa elaborare una propria estetica, ma non avrebbe più nulla a che fare con quello che storicamente è stata l’arte. Ciò pone un grande interrogativo: che cosa è stata l’arte? Io rispondo che è stata, in tutta la sua storia, la metafora della morte, che con la sua presenza visibile e non verbalizzata dava significato alla vita.
Questa, dunque, era proprio l’idea che Michelangelo aveva dell’arte. Non è così?
Sì, Michelangelo è stato il primo a collegare coscientemente il problema dell’arte con quello della morte . Viveva in un’epoca chiamata Rinascimento e che già allora veniva cnsiderata come un rinascimento: risveglio, cioè, dell’antichità dopo il sonno del medioevo. Questa ad esempio, era l’idea di Raffaello. Michelangelo, al contrario, smantellò il concetto di rinascimento in nome di un altro concetto: quello cristiano di resurrezione. Neoplatonico e vicino a Cusano, riteneva che la resurrezione potesse avvenire sole se ci fosse stata una morte reale. Dalla quale non si può rinascere, ma solo risorgere. A differenza di Leonardo, non viveva l’arte come conoscenza, ma come esistenza, quindi come eternamente non finita sino al momento della morte. Perché esistenza è il non finito per autonomasia.
Quale rapporto c’è fra l’arte e la vita di Michelangelo?
C’è una completa identità. Potremmo dire – con Merleau Ponty de Cezanne – che fece quella vita per creare quell’arte, credendo più nella tempestività dell’arte che nella sua eternità. Tanto è vero che il suo lavoro è strettamente legato alle vicende del suo secolo. Michelangelo agisce, interviene nella storia. Nella rima parte della sua attività si è preoccupato di fare quella sintesi di tutte le arti che costituiva una delle idee portanti dell’Umanesimo fiorentino battendosi strenuamente contro quella che giudicava la deviazione tecnologico-naturalistica di Leonardo. Poi, subisce una delusione profondissima nel momento in cui cade la repubblica fiorentina, che difendeva non in quanto democratico o progressista, ma perché neoplatonico. A partire dal 1534, lavora a Roma e anche lì si immerge negli eventi della sua epoca diventando il difensore della chiesa di Roma contro l’eresia. E lo fa con la profondità straordinaria del suo pensiero, una profondità che talora dà la vertigine, che lo avvicina alla filosofia e in particolare ad Erasmo, ma anche con grande abilità manovriera. Infatti è innegabile che fosse anche intrigante e opportunista quanto si può immaginare. C’è u episodio che lo dimostra chiaramente. Quando il Papa volle portare il marco Aurelio i campidoglio, Michelangelo si oppose fermamente non potendo sopportare da buon repubblicano, che nel luogo del potere politico si mettesse la statua di un Imperatore. Naturalmente non la spuntò, ma escogitò un sistema per attenuare il valore di quel simbolo: disegnò sul pavimento della piazza l’universo, cercando così di depoliticizzare la scelta papale, buttandola – diremmo oggi – in cosmologia.
Perché, a un certo omento della sua vita Michelangelo da pittore e scultore qal era sceglie di diventare architetto?
Lo fa perché l’architettura non è rappresentazione, non contiene cioè l’elemento evasivo e metaforico della figurazione. E’ una tensione diretta verso il divino, senza la mediazione dell’immagine. Del resto lo scrive lui stesso in una poesia: “che vale voler far tanti fantocci…”. Anche in questa fase della sua vita e della sua opera riemerge l’idea della morte: il Campidoglio come morte dell’antichità, San Pietro come morte cristiana, cioè come salvezza. Negli ultimi venti anni non scolpisce e non dipinge più, si limita a progettare. L’unica opera che fa eccezione è la Pietà rondanini, che realizza come un diario della sua morte. Infatti è una statua che nel momento della morte reale dell’artista avrebbe dovuto teoricamente crollare, sgretolarsi. Ma l’idea più chiara di come Michelangelo, verso la fine della sua vita, intendesse il ruolo e il avore dell’artista si ha quando gli viene chiesto di fare la chiesa di Santa Maria degli Angeli, che era il tepidario delle terme di Diocleziano, adattato a luogo di cuto in modo piuttosto grossolano da un prete siciliano. Mchelangelo entra nella chiesa e non ci fa niente. Sposta l’ingresso e l’altare sul lato corto e scrive sulla parete: “quod erat idolum nonc est templum virginis”. Un gesto che lancia un chiaro messaggio: l’artista non deve più fare o costruire niente, gli basta avere un pensiero. Come giudicare questo comportamento? Nel mio libro rispondo con un interrogativo retorico: estrema umiltà o luciferina superbia?
Chi, dopo Michelangelo, interpretò meglio Michelangelo?
Dopo di lui non nacque una vera scuola michelangiolesca. Ci furono alcuni architetti come Vignola o Giacomo della Porta che continuarono la sua opera, ma furono poca cosa. I primi a sentire che Michelangelo era un problema aperto sono stati prima Caravaggio e Carracci, alla fine del Cinquecento-primi del Seicento, poi, venti anni dopo, Borromini e il Bernini. Bernini spalancò piazza san Pietro quasi senza toccarla. Costruì il tempio della chiesa trionfante, della chiesa urbi et orbi. Borromini, come del resto aveva già fatto Caravaggio, intuì il senso tragico dell’arte michelangiolesca, il senso di morte che aveva dentro di sé e lo portò alle estreme conseguenze in una architettura che non aveva più niente di rappresentativo, ma che era solo ornamento. Un inno purissimo al divino. E chi può aver mediato il trapasso fra Michelangelo e Borromini, pur non avendo con loro nessun rapporto? C’è un solo grande artista che può averlo fatto: El Greco.
